Георгий Драконоборец предлагает Вам запомнить сайт «Этносы»
Вы хотите запомнить сайт «Этносы»?
Да Нет
×
Прогноз погоды

Нонконформизм в русском искусстве.Родченко.Художник и фотограф.

развернуть

Нонконформизм или неофициальное советское искусство – своеобразное, во многом парадоксальное отражение в изобразительном искусстве духовной, психологической и общественной ситуации в Советском Союзе 1960-х-1980-х годов 20-го века.

 

СТАТЬЯ МАРИНЫ УНКСОВОЙ

 

В отличие от официального, неофициальное советское искусство оказывало предпочтение не содержанию, а художественной форме, в создании которой художники были совершенно свободны и самостоятельны. Отрыв формы от содержания приводил, согласно официальной доктрине советского искусства, к утрате содержания, поэтому неофициальное искусство – нонконформизм – определялось как формализм и преследовалось.

Искусство нонконформизма, несмотря на то, что причисляемые к этому направлению художники чаще всего не были сознательными приверженцами основного философского направления 20-го века, вполне можно назвать экзистенциалистским, так как утверждало абсолютную уникальность отдельного человека. Идеалистическая эстетика нонконформизма основывалась на представлении о душе (внутреннем Я) художника как источника прекрасного. В таком представлении содержался бунтарский протест против объективизированного мира, преодоление пропасти между субъективностью и объективностью, что привело к выражению проблемы бытия в тревожных и необычных формах. Экзистенциальный бунт нонконформизма был созвучен мировому искусству 20-го века и – с опозданием на несколько десятилетий – включил русское искусство в мировое художественное пространство.

Как искусство во всём мире, нонконформизм стал формалистическим, опосредованным зеркалом эмпирической реальности, породив массивы нового психологического материала.

В основе экзистенциалистского бунта лежала максимализированная советским тоталитаризмом угроза утраты своей индивидуальности. Общемировая тревога 20-го века по поводу того, что созданный человеком мир объектов подчиняет себе того, кто его создал и кто, находясь внутри этого мира, утрачивает свою субъективность, в советских условиях усиливалась господством коллективистской идеологии. Эта идеология, возведённая в ранг государственной политики, допускала существование исключительно конформистов, непоколебимых в своём желании быть не собой, но частью целого.

С. Кьеркегор понимал существование (экзистенцию) как нечто предельно субъективное. “Экзистенция является постоянно единичной, общее (абстрактное) не существует” (1). Экзистенциализм художников-нонконформистов (в большинстве случаев бессознательный) явился проявлением мужества творца быть собой, не бояться взглянуть в лицо общечеловеческой проблеме отсутствия смысла жизни. Поиск смысла и возникновение отчаяния в 20-м веке связаны с утратой Бога в предыдущем, 19-м столетии. “Вместе с Ним умерла вся система ценностей и смыслов, внутри которой существовал человек. Это переломное событие ощущается как утрата и как освобождение и ведёт к мужеству, принимающему небытие на себя” (П. Тиллих, 1952). Нонконформизм как художественное направление в высшей степени обладал свойственным современному искусству творческим мужеством смотреть в лицо отчаянию реальности и, выразив его в своих произведениях, проявить мужество быть собой.

Та ярость, с которой советская идеология обрушилась на нонконформизм, свидетельствовала об ощущении серьёзной угрозы духовности общества, исходящей изнутри, от его части. Невротический симптом сопротивления небытию путём редукции бытия, т. е. отрицания каких-либо сторон действительности, указывает на невротические механизмы защиты в самом антиэкзистенциалистском стремлении к традиционным гарантиям, к идеализированному натурализму социалистического реализма. Для экзистенциалистского искусства 20-го века характерно мужество отчаяния, порождённое отсутствием смысла существования, и самоутверждение вопреки всему. Применительно к личности художника тревога судьбы и смерти явилась главной проблемой современного искусства и нонконформизма как его части.

Для нонконформизма характерны углублённость в душу (внутреннее Я) художника и необычные формы выражения нового психологического материала. “Бодрствующая душа” художника вступает в контакт с любым, самым малым явлением современной ему действительности, освещает новые грани объекта при его соприкосновении с душевной жизнью. “Чувствующая мысль”, тяготея к осмысленности впечатлений, при помощи ассоциаций наделяет смыслом всякий образ или намёк на него в картине.

Напряжение душевных сил способно обострить и направить мысль и душу художника в запредельные, недоступные обычному опыту, но необходимые для творчества области. По самым разным и неожиданным поводам художник может проявлять внимание к окружающему с вовлечением Высших сил в своё творчество.

В поисках новой реальности искусство нонконформизма смело преодолевало преграды канонов прошлого.

В русском классическом искусстве, затем в социалистическом реализме господствовала повествовательная интонация, внимание художников было сосредоточено на чувствах, соответствующих прямым наименованиям: любовь, гнев, восторг, отчаяние. Изложение сюжета часто бывало окрашено идеологической риторикой. Насильственно прерванный в своём существовании русский авангард начала 20-го века обратился к более тонким и глубоким оттенкам человеческих чувств. Историческая заслуга нонконформизма заключается в воскрешении в русском искусстве внимания ко всему бесконечному разнообразию проявлений человеческой психики.

Нонконформизм, как искусство экзистенциалистское, основан на разговоре художника со своей душой, и картина может возникать не только из сильных однозначных чувств, но и из совокупности впечатлений, упоминаний, внутренней необходимости увековечить бессловесную, как бы взывающую о помощи красоту – ту красоту, которая возникает из потребности художника её видеть и чувствовать. Скрытый смысл картины добывается усилием сознания, направленного на смутные ощущения и подробности глубинной душевной жизни.

Поиски ускользающей реальности в искусстве нонконформизма окрашены эсхатологической картиной распада традиционной системы ценностей, сложившейся за почти полувековое существование тоталитаризма. Всё это создало разнообразие стилей и течений внутри нонконформизма как единого художественного направления. Разнообразие творческих приёмов порождалось также человеческим фактором. Для занятия неофициальным искусством в годы существования нонконформизма как никогда и нигде необходима была масштабность личности. Сильные и глубокие души (слабые отвергались самой историей нонконформизма) порождали сильные и глубокие чувства. Возникло исторически беспрецедентное повторение феномена Ван Гога, причём в отношении не одного мастера, а целой группы художников, когда отсутствие профессионализма в обычном смысле не мешало созданию нового в искусстве. Художник работал под непосредственной угрозой физическому существованию и его произведения, и его самого. К этому добавлялась невозможность бегства (в отличие от фашистской Германии, откуда эмиграция была возможна) и отсутствие контактов с внешним миром.

“Мужество быть собой” для художников-нонконформистов было мужеством не только творческим, но и человеческим. Может быть, именно поэтому нонконформизм оказался столь интересен как направление искусства, ведь картина, создаваемая под угрозой смерти, несёт в себе внутреннее напряжение, сообщающееся зрителю.

Уникальное в истории искусства сообщество сильных индивидуальностей явило миру не менее уникальное разнообразие стилей и художественных манер, отличающих нонконформизм.

Свержение тоталитарного гнёта в советском обществе и искусстве сравнимо с революцией, перевернувшей в начале века жизнь российской империи и русское искусство. Советский тоталитаризм угнетал искусство исторически недолго – чуть более полувека, но интенсивность гнёта была такова, что это время надо считать, как считают на войне – год за два или даже за три.

Искусство нонконормизма наполнено ощущением потрясённости мира, отдающимся во вселенских просторах. Оно сложно-ассоциативно, метафоры свободы выражают в нём внутреннюю сущность человека-творца. В этом нонконформисты сходны с художниками авангарда начала прошлого века, когда “дыхание времени совсем особенно сложило угол зрения новых художников” (А. Каменский, 1987).

Действительность тех далёких лет вся была в переходах и брожении, скорее что-то значила, чем составляла, скорее служила знамением, чем удовлетворяла.

Это был водоворот условностей между безусловностью оставленной и ещё не достигнутой. Через полвека ситуация повторилась. Советский тоталитаризм к 1960-м годам явно изжил себя и стал безусловностью оставленной, а свобода и демократия стали на место мечты, предчувствуемой, но ещё не достигнутой.

От тревог времени нонконформисты, работавшие в подполье в буквальном (как Арефьев на лестничной площадке, другие – в дворницких и кочегарках) и фигуральном смысле, переходили к мечтам и надеждам. Как видения перед ними, наряду с взбудораженно-лихорадочными, часто исполненными ненависти сценами реальной жизни, вдруг вставали образы бесконечного простора и счастья, сменявшиеся отражениями трагического смятения души. Многие из них в своём творчестве доказали, что человек, тем более художник, может отринуть общественный уровень существования и обитать в безбрежном Бытии, питаясь автотрофно, черпая подлинное содержание в себе, в сенсуализации ощущений, в тонкостях внутренней жизни, в метафизике и эстетике. Для других искусство служило сферой проявления социальной активности. Вслед за М. Вламинком они удовлетворяли стремление “не подчиняться, создавать мир, живой и освобождённый”.

Единственным самоначалом для нонконформизма была личность художника, “познавшая себя, и меру свою, и права свои, и грехи, и близость к безумию” (П. Тиллих, 1952). Художник, погрузившись в глубины своего духа, при помощи интроспекции претворял в своём творчестве свои возможности. Возникла необходимость разработки нового творческого метода, комплекса формалистических приёмов, таких как стилизация – усиление черт действительности средствами той же действительности, или деформация – приём абстрагирования от действительности, средство проявления иррационального и другие.

При всей сложности и богатстве оригинальных приёмов нонконформизм явился единым художественным направлением, модернистским по своему характеру, опирающимся на идеалистические философские теории и эстетические системы 20-го века.

В самом общем виде внутри этого художественного направления можно выделить группы творчески близких художников, сходных между собой в видении мира и своей души, в приёмах передачи этого художественного видения зрителю. При этом выявляется определённая последовательность в степени эмоционального абстрагирования от реальности, от общественного уровня существования художника.

 

Нонконформизм как явление тесно связан с русским авангардом начала 20 века и во многом является его прямым наследником.

Более того,представителей русского авангарда (Родченко,Малевича) официальная критика постоянно пыталась обвинить...в нон-конформизме,хотя нон-конформизму как художественному явлению в СССР еще только предстояло возникнуть.

 

С Сайта Александра Родченко:   www.rodchenko.org.ru

 

Главная | Период конструктивизма | Производственное и агитационное искусство | Возвращение к живописи, фотографии | Каталог сайтов

 

Александр Михайлович Родченко - один из основоположников конструктивизма родился в Петербурге в 1891 г.



Родченко учился в Казанской художественной школе (1911-1914) у Н. И. Фешина, затем поступил в Строгановское училище в Москве. К этому времени относилось его сближение с деятелями русского авангарда, такими, как В. Е. Татлин, К. С. Малевич, Л. С. Попова и другими.


«Красное и желтое»

С 1916 началась совместная жизнь Родченко и художницы В. Ф. Степановой, его верной соратницы до конца дней.


Александр Родченко – Варвара Степанова

В 1916 художник был призван в армию, работал в санитарном поезде. Начиная с выставки "Магазин", организованной в 1916 Татлиным, экспонировал свои работы на многих выставках.

В 1917 один из организаторов профессионального союза художников-живописцев, где был избран секретарем "молодой федерации". Вместе с Г. Б. Якуловым, Татлиным и другими работал над оформлением кафе "Питтореск" в Москве (1917). С 1918 по 1921 служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро, был членом художественной коллегии.


"Белый круг"

В конце 1919 вступил в общество "Живскульптарх" (Комиссия по разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза), в 1920 был одним из организаторов Рабиса. В 1920-30 преподавал на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один - Дерметфак). С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 был одним из организаторов фотогруппы "Октябрь".

Живопись и графика главенствовали у Родченко на первом этапе его художественной биографии; к 1913 относятся ранние работы символико-стилизаторского толка, к 1915 - графические произведения, выполненные при помощи циркуля, линейки и трафарета. Беспредметные картины Родченко родились под влиянием супрематических идей Малевича, но очень скоро он осознал свою индивидуальность, указавшую ему путь, диаметрально противоположный метафизической абстрагированности супрематизма.

 

Период конструктивизма
В 1918-21 художником были сделаны серии объемных конструкций, основанные на принципе использования стандартных элементов; на второй выставке Обмоху (Общества молодых художников, 1921) была представлена серия из свободно висящих пространственных конструкций, состоящих из врезанных друг в друга плоскостей различной конфигурации (это были сборно-разборные вещи, легко поддающиеся демонтажу и складированию). В первые послереволюционные годы были осуществлены также серии картин и рисунков, развивавших аналитические идеи Родченко о взаимоотношениях цвета, линии и конструкции (циклы "Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей", "Концентрация цвета и форм", "Линии", "Линизм", цикл рисунков "Композиция и конструкция").

 

Выставленные в 1921 на групповой выставке "5х5" картины Родченко из серии "Гладкие доски" - "Чистый красный цвет", "Чистый желтый цвет" и "Чистый синий цвет" - ознаменовали конец для художника станковой живописи и начало конструктивизма. Конечной целью графических и живописных экспериментов Родченко был переход к конструированию реальных вещей: создание новых предметов превратилось для него в самую существенную художественную задачу. Родченко и Степанова были среди родоначальников конструктивизма, откристаллизовавшегося в самостоятельное направление в русском авангарде. Еще в 1919 Родченко представил на конкурс три варианта киоска, где стремился выявить художественные возможности новой функционально-конструктивной основы сооружения (в частности, он одним из первых увидел в оголенном каркасе новаторскую архитектурную форму); затем был черед проектов Дома Советов (1920), общественного здания принципиально нового типа.

 

Производственное и агитационное искусство

 
Оформление здания Моссельпрома

С начала 1920-х гг. внимание мастера переключилось на проблемы производственного и агитационного искусства.


 

 

Родченко приступил к работе в полиграфии; вместе со Степановой он сформировал новый стиль, став классиком конструктивистского оформления книг, журналов, печатной продукции. Им были созданы образцы типографских шрифтов и иллюстрации для ряда издательств, а также для журналов "Кино-фот", "Огонек", Смена", "Книга и Революция", "Пионер", "Современная архитектура" и др.; с 1923 был оформителем журнала "ЛЕФ", в 1927-28 - "Нового ЛЕФ'а"; в 1933-41 работал совместно со Степановой над оформлением журнала "СССР на стройке".

Фотомонтаж стал одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко - шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского "Про это" (1923), оформленное фотомонтажами. Тогда же началось сотрудничество художника и поэта в области советской рекламы (плакаты, вывески, упаковка, значки, марки и т. д.). Стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х гг.

Вскоре доминирующее место в его творчестве заняла фотография; начало этому было положено в 1924 исполнением ряда портретов (В. В. Маяковского, Н. Н. Асеева, А. М. Довженко, портрета матери и др.).

. Портрет матери.

 Мастер портрета, репортажной съемки, жанровых снимков, художник отличался новаторским использованием контрастной светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов "перспектива Родченко" и "ложная перспектива Родченко".

 

 


Поэт Владимир Маяковский

В 1925 Родченко участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль: искусство книги, искусство улицы, театр и ансамбль мебели (проект оборудования Рабочего клуба).

Первый опыт сценографии относится к 1920, когда художник спроектировал оформление пьесы А. М. Гана "Мы" (постановка не осуществлена); в 1928-32 исполнил эскизы театральных декораций и костюмов для московских театров, в том числе для постановки пьесы Маяковского "Клоп" в театре им. В. Мейерхольда (1929).

Четыре "музы" советского искусства (слева на право: Д.Шостакович, В.Маяковский, В.Мейерхольд, А.Родченко) на репетиции спектакля "Клоп", 1929г.

 

Возвращение к живописи, фотографии

В 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию (травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951; восстановлен в 1954). В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий ("10 лет Узбекистана", 1934; "Первая Конная", 1935-37; "Красная Армия", 1938; "Советская авиация", 1939, и др.).

Во время Великой Отечественной войны был эвакуирован вместе с семьей в городе Очер, затем в Пермь; возвратился в Москву в 1942, работал над проектом художественного оформления выставок. В 1943-45 был главным художником московского Дома техники. В конце 1940-х гг. проектировал серию монографических плакатов о В. В. Маяковском, в 1955-56 создал эскизы оформления поэмы Маяковского "Хорошо!" совместно со Степановой.


Ключевые слова: Книги
Опубликовал , 08.05.2011 в 00:33
Статистика 1
Показы: 1 Охват: 0 Прочтений: 0

Комментарии

Показать предыдущие комментарии (показано %s из %s)
Георгий Драконоборец
Георгий Драконоборец 9 мая 11, в 00:16 ХУДОЖНИК МИХАИЛ ШЕМЯКИН (фото) Текст скрыт развернуть
0
Георгий Драконоборец
Георгий Драконоборец 9 мая 11, в 00:19 Шемякин.Памятник Высоцкому в Самаре Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя 10 мая 11, в 00:22 Не вижу параллелий между ис-ом 60-х годов и серебряным веком. Поясню почему. Что представляет из себя мастер - личность как таковая, школа из которой он вышел, отсюда мастерство + техника выражения. Мастера серебряного века имели все вышеперичисленное. Они прошли прекрасное обучение классической живописи, им преподавали мастера первой величины, за их спиной были наработки всей школы русской культуры. Эта культура их окружала и они сами были частью ее. Они могли, умели писать в традициях классической школы. Все из художников бывали за границей, воочию видели полотна и великих классиков и великих импрессионистов. Поиски нового и неизведанного толкали на смену манеры письма, содержание полотен... И им это удавалось. У того же Родченко - фото прекрасные, гениальные ракурсы, живописные полотна - прекрасная композиция. лаконичность. гармония цвета.
Увы и ах, в 60-е годы это все уже утеряно. В живопись пришли люди воспитанные на другой культуре /к слову, они даже видеть художников сер. века практически не могли, все было спрятано или сослано/. Было утеряно мастерство/техника живописи/ которым так гордилась русская академическая школа. И, художников окружала другая среда, по определению значительно ниже уровнем чем та, в которой воспитывались. например Коровин или Серебрякова. Я уже не говорю о том, что советские художники этого периода лишены были возможности личного знакомства с западноевропейской живописью. Вот и родилось то, что родилось
Текст скрыт развернуть
0
Георгий Драконоборец
Георгий Драконоборец Майя 10 мая 11, в 14:51 Неужели те же Родченко с Малевичем не оставили после себя учеников? Не оказали влияния на следующее поколение художников? Ведь как не давили ту же литературу в ней творили не только такие долгожители серебрянного века как Ахматова да Пастернак. Появился Солженицын. Выросли Аксенов с Войновичем, Довлатов,Шукшин, Распутин.
Деревенская проза, диссидентская проза
Текст скрыт развернуть
0
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 14:55 А почему Микеланджело не оставил после себя учеников? Текст скрыт развернуть
0
Георгий Драконоборец
Георгий Драконоборец Майя 10 мая 11, в 15:14 Должно быть характер у него такой был...но поколение Микеланджело учеников оставило, остааило школу.
Да хоть тот же Рафаэль! И после Леонардо остались люди которых он научил чему-то
Я не говорю что " рисовальщик подштанников" на фреске Страшного суда считал себя учеником именно Микеланджело- это скверный пример!
Но в случае русских авангардистов начала века речь идет о целом поколении
Неужели оно ушло никого ничему не научив?
Текст скрыт развернуть
0
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 15:47 Серебрякова, Коровин и многие другие уехали в Париж; Жуковский был вынужден уехать в Варшаву;
Смирнов-Русецкий отбыл на долгие годы на учебу в лагеря... Вот Вам и поколение! Искусство стало служить народу /впервые в истории искусство стало оружием пропаганды/. А оружие может быть только в руках у своих. Вы это знаете...
Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 15:55 20-е годы дали всплеск множественных творческих щбъединений. Та же столь любимая мной "Амаравелла". 30-е годы Союх художников - существующий и поныне. Т.Е. Выставляться, продавать свои работы и просто жить и кушать имели право только члены союза. А все остальные нет. или ты с нами или ты против нас. А если ты против... В "Мастере и Маргарите" замечательно передается эта "творческая атмосфера". Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 17:27 Из "Манифеста группы художников космистов "Амаравелла". 1927год
1.Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.
2. Научить этому нельзя.
4.Наше творчество интуитивно по преимуществу; направлено на раскрытие различных аспектов космоса - в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира".
Вопрос - Как Вы думаете могли эти художники с подобными установками просуществовать в 37 году?
Хорошо что не всех расстреляли. Лучший ученик Шишкина /а это реалистическая школа/ был обнаружен аж в горном Алтае и там же расстрелян... История русского искусства этого периода, это история крови и гулагов, как у всей страны. Конечно, был официоз - светило солнце и стояли крупнобедрые девушки с веслами. Но мы то с Вами говорим об искусстве.
Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 17:28 Фамилия лучшего ученика И.И. Шишкина - Чорос-Гуркин. Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 21:07 Для литературы меньше надо -кусок бумаги. огрызок карандаша и талант. Живопись более материальна: холст, краски, кисти - это все что-то стоит. Малевич, да и не только он порой писал на обеих сторонах холста или картона, а иногда заново по своим прежним работам. когда другого материала не было. И так многие художники того времени.
Работы этого периода чудом оказывались в хранилищах музеев и никогда не выставлялись /годов до 70-80-х/. Как мне рассказывала очень пожилая женщина, когда то она работала гл.хранителем оч. серьезного питерского музея, существовала директива запрещавшая сотрудникам музеев разглашать состав фондов. Не то что выставить. нельзя было рассказать о том что находится в музеев. Сама она просто спасла музей от вандализма обратившись к высопоставленному"специалисту". Спецушники всегда любили красивых женщин. В одном из дворцов пытались прорубить двери в стене, врезать сортиры -как положено по инструкции. Не позволила.
Что ни музей, что ни коллекция живописи - история трагедий. сломанных человеческих судеб и одновременно человеческого героизма.
Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 21:15 А разве Вы можете говориь о приемственности Шукшина и поэтов серебряного века - Хлебникова, Белого, Гумилева или Цветаевой? И я бы побоялась сказать что творчество Ахматовой и Блока повлияло на Распутина. Не сопоставимые вещи. Текст скрыт развернуть
1
Георгий Драконоборец
Георгий Драконоборец Майя 10 мая 11, в 23:51 Это верно! Текст скрыт развернуть
0
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 21:31 Внимательнее просмотрела текст:"При всей сложности и богатстве оригинальных приёмов нонконформизм явился единым художественным направлением, модернистским по своему характеру, опирающимся на идеалистические философские теории и эстетические системы 20-го века".
Не почему же единственным???? Все, без исключения направления авангарда опирались на философские измышления того времени. Просто у каждого они были свои, собственные, оригинальные. Весь авангард буквально стоит на философских концепциях.
Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Георгий Драконоборец 10 мая 11, в 21:35 Драконоборец, уже улыбаюсь над собой - по Вашей просьбе и к собственному удивлению - становлюсь критиком по предмету искусствоведения. Текст скрыт развернуть
1
Георгий Драконоборец
Георгий Драконоборец Майя 10 мая 11, в 23:52 Так это ж хорошо. Текст скрыт развернуть
0
Майя
Майя Георгий Драконоборец 12 мая 11, в 16:08 родченко Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Георгий Драконоборец 12 мая 11, в 16:11 Это Малевич Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Майя 12 мая 11, в 16:18 Это Родченко. Беспредметная композиция на желтом фоне". Что называется найдите 10 отличий. Конечно, рука и почерк одного мастера отличается от другого, но каких-либо принципиальный разногласий я не вижу. Хотя, предыдущая работа относится к суприматизму Малевича. Данная к нонконформизму Родченко. Текст скрыт развернуть
1
Майя
Майя Георгий Драконоборец 12 мая 11, в 16:35 Вот эта вещь у Родченко мне особо нравится. Подобное сочетание цветов на сегодняшний день популярно в дизайне одежды. Текст скрыт развернуть
1
Показать новые комментарии
Комментарии с 1 по 20 | всего: 37

Поиск по блогу

Последние комментарии

лекс
Сергей Краснов
Владимир Шебзухов
Oleg Modestov
Очень хочется сохранить как можно больше генеральских должностей.
Oleg Modestov Нужна ли России профессиональная армия?
Rossi
Спасибо за интересную статью!
Rossi Чеченское клинковое оружие в XIX - начале XX веков
Rossi
Щит ингушей:
https://23021944.livejournal.com/31077.html
Rossi Чеченское клинковое оружие в XIX - начале XX веков
Rossi
Григорий Самолов
Юлия ******* (+++++++)
константин мельников