Luis Bunuel, Luis Buñuel

 

	600×450104 Кб	440×550164 Кб
640×68994 Кб

 

Энциклопедия сайта Кино-Театр.РУ
Полная версия биографии: http://www.kino-teatr.ru/kino/director/euro/63108/bio/

 

 

Знаковой и узнаваемой можно назвать сцену, которой открывается фильм — Луис Бунюэль правит лезвие бритвы, с балкона любуется полной луной, после этого бритвой режет по глазу девушку, сидящую в кресле. Картина полнолунья украшается тонким кружевным облаком, которое пересекает лунный диск. Сюрреалистические картины чередуются — из дыры в руке выползают муравьи, оторванная кисть руки. Мужчина тащит пару роялей, на которых лежат полуразложившиеся дохлые ослы и священники. Люди стреляют друг в друга. Женщина перекатывает отрубленную руку по мостовой.

Премьера киноленты состоялась в 1929 году в Париже. Немой фильм «Андалузский пес» сопровождался музыкой Вагнера, танго — за экраном был спрятан граммофон.

Съёмочная группа фильма:

Режиссер:
Луис Бунюэль / Luis Bunuel

Сценарий/идея для фильма:
Сальвадор Дали / Salvador Dali
Луис Бунюэль / Luis Bunuel

Роли исполняли:
Симона Марейль / Simone Mareuil — молодая девушка
Пьер Батчефф / Pierre Batcheff — мужчина
Луис Бунюэль / Luis Bunuel — мужчина в прологе (без указания в титрах)
Сальвадор Дали / Salvador Dali — семинарист (без указания в титрах)
Робер Омме / Robert Hommet — молодой человек (без указания в титрах)
Марваль / Marval — семинарист (без указания в титрах)
Фано Мессан / Fano Messan — гермафродит (без указания в титрах)
Хайме Миравиль / Jaume Miravitlles — толстый семинарист (без указания в титрах)

Продюсер:
Луис Бунюэль / Luis Bunuel

 

 

	Пьер Батчефф на велосипеде	Хайме Миравиль и Сальвадор Дали

 

 

Симона Марейл и рука Бунюэля

Началом истории фильма «Андалузский пес» можно считать еще то время, когда Луис Бунюэль работал ассистентом режиссера Жана Эпштейна, во Франции. Однажды, встретившись в ресторане с Сальвадором Дали, Бунюэль рассказал ему, что ему снился сон, в котором «облако рассекало луну пополам с такой же безжалостной легкостью, с какой опасная бритва рассекает глазное яблоко». Дали в ответ рассказал о своем сне, в котором из отрезанной руки выползают муравьи. Оба были увлечены тем, что может выдать человеческая психика, и приняли решение написать сценарий, в основе которого лежит концепция о подавлении самых примитивных человеческих эмоций. Схожесть взглядов на жизнь во многом помогла написанию сценария, хотя когда начались съемки, между Бунюэлем и Дали случилась размолвка. Скорее всего, без этой размолвки фильм был бы богаче на образы, рожденные подсознание Сальвадора Дали.

Тем не менее, пристрастия обоих творцов отслеживаются в картине достаточно прозрачно, и особенно хорошо это видно культурологам, изучавшим творчество Дали целенаправленно. В частности, отброшенная женщиной книга раскрывается на репродукции картины Яна Вермеера «Кружевница» — этим нидерландским художником Сальвадор Дали восхищался, и общие тенденции прослеживаются в творчестве и Дали, и Вермеера.

Сценарий написали всего за неделю, и две недели ушли на съемки, большая часть времени понадобилась на бутафорию.

Сцена разрезания глаза бритвой снималась в самом деле на макете — взяли глаз мертвого осла. Бюджетные ограничения сильно повлияли на конечный итог. Например, в сценарии был момент, который запланировал Бунюэль — облепленный мухами труп. Сцена так и не была снята.

Вероятно, один из самых известных фактов, касающихся премьеры фильма — это полные карманы камней в костюме Бунюэля. Создатели картины «Андалузский пес» имели все основания считать, что придется обороняться от возмущенных зрителей, но все обошлось. После выхода фильма Луис Бунюэль и Сальвадор Дали как сюрреалисты получили широкое признание. Мрачной славы фильму добавила трагическая смерть ведущих актеров картины. Пьер Батчефф умер от передозировки препарата «веронал» 13 апреля 1932 года в парижской гостинице, а Симона Марейль 24 октября 1954 года совершила самосожжение на площади Périgueux в Дордоне.

В качестве музыкального сопровождения использовались композиции Вагнера и танго Ole Guapa. Выбору Луиса Бунюэля доверились и те, кто записывал аудиодорожку в 1960 году. Саундтреки претерпели крайне незначительные изменения и в 1983 году — были добавлены спецэффекты, собачий вой, но Вагнер и танго остались неприкосновенны.

Таким образом, фильм «Андалузский пес» в данный момент имеется в трех версиях: немой оригинал, лента с озвучкой (1960 год) и версия с альтернативной озвучкой.

Поиски намеков, скрытого смысла и попытки расшифровать символизм

В фильме можно отметить отчетливые отсылки к творчеству Федерико Гарсиа Лорки и других популярных писателей того времени, подчас исполненные злого сарказма. Например, есть мнение, что гниющие трупы ослов — это намек на творчество Хуана Рамона Хименеса, с которым у Дали и Бунюэля были конфликты.

После выхода фильма появилось множество толкований смысла картины. Вероятно, это немало позабавило создателей, хотя Бунюэль и Дали достаточно отчетливо заявили, что единственным правилом при написании сценария было отсутствие чего либо, поддающегося однозначному рациональному объяснению. Затем Бунюэль решил не остужать интерес публики и добавил, что единственный способ исследования смысла кинокартины — это психоанализ.

В результате в фильме «Андалузский пес» было найдено столько подтекста, что создатели, возможно, даже и не думали столько вкладывать в свою картину.

Фильм «Андалузский пес» называют законодателем сюрреалистического стиля для современных видеоклипов. По словам Роджера Эберта, «Андалузский пес» стал идейным вдохновителем малобюджетного кино. Удивительно, что картину не запретили, несмотря на тот факт, что поступали требования и жалобы от десятков людей. Премьера фильма заняла десятое место в параде «25 самых шокирующих моментов в истории кино».

Британский рок-певец Дэвид Боуи использовал фильм для разогрева публики на каждом концерте мирового турне в 1976 году. На фильм «Андалузский пес» ссылаются многие творческие личности, когда нужно объяснить сюрреалистические моменты в книге, в песне или в кинокартине. Влияние фильма на мировую культуру бесспорно, кадры из фильма или стилизованные под фильм используются для оформления обложек книг и рок-альбомов. В Музее изобразительных искусств в Торонто выставлено несколько гравюр, выполненных по дереву, которые изображают несколько сцен из фильма. Фильмом вдохновлялся Том Шедьяк и группа Linkin Park. В 2010 году «Андалузский пес» упоминается в топ-100 лучших фильмов мирового кино.

Несомненно, «Андалузский пес» — самый известный сюрреалистический фильм, который был задуман Сальвадором Дали и Луисом Бунюэлем как «отчаянный и страстный призыв к убийству». Оглушительный успех у публики фильм получил благодаря особой поэтичности образов и своеобразной красоте, несмотря на тревожность этих образов.

Фильм полон особой дезориентации в пространстве и времени и окунает зрителя в мир истинного сюрреализма. Это придает образам выпуклость и какую-то резкость. По словам Бунюэля, кино — это самый лучший инструмент для воплощения мира сновидений, инстинктов,

 

фантазий и эмоций

Золотой век / L'Âge d'or (1930)

1930. Франция. 62 минуты. Жанр: сатира. Режиссер: Луис Бунюэль. Сценарий: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, Оператор: Альбер Дюверже, Композиторы: Жорж Ван Пари, Луис Бунюэль, Продюсер: граф Де Нойэль. В главных ролях: Гастон Модо, Лия Лис. В ролях: Каридад де Лабердескье, Джозеп Ллоренс Артигас, Лайонел Салем, Жермен Нуазье, Бонавентура Ибаньес, Жан Оренч. Интересные факты о фильме: В связи с негативным и крайне агрессивным восприятием фильма публикой, в том числе фашистской Лигой патриотов, в 1934 году продюсеры изъяли фильм из кинопроката. Документальные кадры из жизни скорпионов, которыми открывается фильм, Бунюэль позаимствовал из ленты 1912 года. При записи звуковой дорожки Бунюэль использовал знаменитые "барабаны Каланды", столь сильно впечатлявшие его как в детстве, так и в зрелом возрасте.Версия для печати

 

Владимир Гордеев: Скандал удался

После того, как 29-летний Луис Бунюэль снял на родительские деньги "Андалузского пса" и был принят в тесные ряды сюрреалистов, он решил сделать настоящий, большой, сюрреалистический фильм, — в угоду братьев по партии, так сказать. Деньги выделила презираемая сюрреалистами аристократическая чета Де Ноэйлей, пребывавшая в восторге от бунюэлевского дебюта.

Друг Бунюэля, Сальвадор Дали, с которым режиссер делал "Андалузского пса", в создании "Золотого века" практически не участвовал, хотя его фамилия и стоит в титрах. По мнению Бунюэля, это происки жены Сальвадора — Галы. Может быть, поэтому фильм получился более внятным. Или, как писал сам Бунюэль о "Золотом веке", "...более захватывающий, чем "Андалузский пёс", но менее иррациональный".

Главный герой картины — типичнейший сюрреалист. Здесь стоит заметить, что сюрреалисты не относились к творчеству серьезно. Их первоочередной задачей было поставить мир с ног на голову, разрушить все до основания, а затем сделать его лучше. То есть, это были в первую очередь революционеры, и лишь во вторую — живописцы и поэты. Их главным инструментом был скандал.

Итак, молодой человек, похожий на Дали, весь фильм будет пытаться оттрахать девушку из порядочной буржуазной, если не сказать — аристократической, семьи. Однако парочке будут мешать приглашенные на званый вечер гости, прохожие, люди, полицейские и т.д. и т.д. Закончится все тем, что девушка, утомленная и насосавшаяся мраморных пальцев статуи, стоящей в саду, предпочтет сюрреалисту дряхлого дирижера окрестра. Это единственный удар, который может пропустить настоящий сюрреалист, — поэтому главгер в отчаянии выкидывает из окна жирафа и мумию священника…

Фильм изобилует сценками и образами, создающими прекрасное "сюрреалистическое настроение". Вот главный герой с ненавистью пинает слепого. А вот он пинает комнатную собачку. Вот католические священники с какого-то .... превращаются в мумии. А вот охотник подстреливает маленького мальчика, который ударил его по руке и просыпал махорку. Убив мальчика, охотник делает контрольный выстрел ему в голову. А вот, в частности, сцена, у которой имеется документальная основа. Бунюэль как-то шел по улице и увидел разбитую витрину. Ему объяснили, что два сюрреалиста, приглашенные в салон какой-то популярной дамы, оскорбили хозяйку и ударили ее по лицу, после чего разразилась драка. Так Луис впервые узнал о деятельности сюрреалистов, и его эта деятельность безусловно привлекла. В фильме он воссоздал эту сцену: на званом вечере мать девушки предлагает главному герою рюмку, но по неосторожности проливает ее прямо ему на костюм. Главный герой вскакивает, ругается и отвешивает даме смачную пощечину.

Движущей силой фильма является сила страсти, любовное влечение. Это совершенно неудивительно, учитывая, что Бунюэль родился и провел детство и отрочество в Испании,  стране, в провинциях которой средневековье сохранилось до начала ХХ века. Греховодство, по Бунюэлю, особенно сладостно, когда находится под строгим запретом. Впрочем, цинизм и развязность "Золотого века" впечатлили и просвещенных французов. Вульгарный и аморальный фильм требовали запретить, а продюсера фильма, Де Нойэля, вышвырнули из аристократического Жокейского клуба. Скандал удался.

«Дневная красавица» (1967), режиссер Луис Бунюэль

 

С середины 1960-х годов Бунюэль работал в основном во Франции, где поставил, в частности, психологическую драму «Дневник горничной» с Жанной Моро в главной роли и «Дневную красавицу» с Катрин Денёв. Долгое время эта

картина фигурировала в обширном списке запрещенных в нашей стране фильмов и книг. Сегодня изысканная ироничность и причудливая эротика «Дневной красавицы», слава Богу, уже не повод для административно-полицейских санкций. Достаточно взять о полки видеокассету/диск, и вы можете погрузиться в мир этого необычного фильма, построенного по законам игры-сновидения, в котором грань между воображаемым и реальностью порой невидима, неразличима, неподвластна обычной логике человеческого мышления.

Найденную в «Дневной красавице» (получившей 2 Золотых льва 2 Венецианского фестиваля) стилистику Луис Бунюэль развил в «Скромном обаянии буржуазии» («Оскар» и премия Жоржа Мельеса), социально острой и философски емкой притче. Возможно, и сейчас злая и беспощадная ирония «Скромного обаяния...» покажется непривычной иным зрителям, тем более что в этом фильме сны трудно отличить от яви. Л.Бунюэль дает в этой картине гротескные образы персонажей, поглощенных традиционным и излюбленным ритуалом торжественного приема пищи. Не случайно в этом «портрете в интерьере» рефреном проходит нескончаемая череда обедов и ужинов, до, после и во время которых безжалостным авторским скальпелем вскрываются все мыслимые и немыслимые пороки, скрытые за «скромным обаянием» персонажей, включая посла вымышленной республики Миранда, роль которого сыграл один из любимейших актеров Л.Бунюэля - испанец Фернандо Рей.

Пожалуй, фигура посла Миранды, где кучка предприимчивых диктаторов, используя изощренный в махинациях государственный аппарат, лицемерно заявляет о «процветании нации», главная в фильме. В нем как бы сконцентрированы низменные и алчные страсти его «коллег» и «друзей». За учтивыми манерами и аристократической изысканностью персонажа Ф.Рея скрыты две неудержимые страсти: к большим деньгам и к большой еде. Причем последняя страсть явно преобладает. Чего стоит хотя бы гротескная сцена, где посол, находясь буквально под дулами автоматов террористов, хватает со стола кусок мяса и начинает жадно жевать, поплатившись за столь неумеренный аппетит жизнью...

Правда, чуть позже выясняется, что это был один из снов, жестоко мучающих посла по ночам. Но суть от этого не меняется: проснувшись, посол открывает холодильник, набитый всевозможной снедью, и с энтузиазмом поглощает холодное мясо...

 

Таков на экране этот странный и выморочный мир, где послы, усладив свою плоть с женами компаньонов, продают очередную партию наркотиков, а затем меланхолически рассуждают об «идеалах демократии» и борьбе с коррупцией. Мир, где священники после исповеди хладнокровно снимают со стены оружие и убивают. Мир, где армейские офицеры открыто говорят, что в их среде принято курить гашиш или другую тонизирующую «травку». Мир, где полицейские часами издеваются над невинными, но послушно отпускают настоящих преступников, за которых замолвил словечко министр...

В фильме играют знаменитые актеры, но, несмотря на это, «Скромное обаяние...» - совершенный образец «режиссерского кинематографа», что проявляется не только в своеобразном черном юморе и едкой сатире, но прежде всего в замечательном авторском свойстве самоограничения, когда в каждом кадре нет ничего лишнего. Нет «самоигральных» операторских приемов, эффектных музыкальных пассажей...

Не зря Луис Бунюэль не раз подчеркивал, что не терпит «хорошо снятых фильмов» (а ведь он работал с такими превосходными операторами, как Саша Верни и Эдмон Ришар) и иллюстративной музыки. «Единственная приверженность, которую я признаю, - говорил он, - это приверженность нравственная, а не эстетическая: это значит, что я никогда не позволю себе создавать вещи, которые могут идти вразрез с моими идеями».

В «Призраке свободы» Бунюэль по-прежнему убийственно саркастичен: он высмеивает условности мира (эпизод, где персонажи публично оправляют естественные надобности, но прячутся в чулан, чтобы поесть), модные садомазохистские теории, религиозное ханжество и пр.
Знаменитая «Тристана» поставлена мастером в более традиционном стиле. Как и в «Дневной красавице» Бунюэль блестяще использовал здесь двойственность актерского имиджа Катрин Денев: сквозь ангельскую внешность её героини постепенно проступают черты порока...

Свой последний фильм «Этот смутный объект желания» Луис Бунюэль снимал, будучи практически глухим, в возрасте 77 лет, однако, фантазии и эстетической энергии этой картины мог, наверное позавидовать любой молодой режиссер.

Главную мужскую роль в фильме снова сыграл Фернандо Рей (1917-1994). Его персонаж влюблялся в некую красавицу, роль которой сыграли... две актрисы - Анхела Молина и Кароль Букэ, воплощая тем самым различные ипостаси и свойства непостижимой женской натуры. По аналогии с предыдущей работой Бунюэля его последний фильм, вероятно, можно было бы назвать «Призрак любви», ибо любовь столь же призрачна и неуловима, как и свобода. Любовь и Свобода. Две вечные музы гениального режиссера - бунтаря и неисправимого сюрреалиста...

.

Шарль ТЕССОН Когда Бунюэль перемонтировал Рифеншталь     В 1939 году, в Нью-Йорке, Бунюэль монтирует сокращенную версию «Триумфа воли». Он ставит себе целью проанализировать и разоблачить нацистскую пропаганду... рискуя придать этой пропаганде еще большую эффективность.   Летом 1939 года Луис Бунюэль начинает работать в отделе кинодокументалистики Музея современного искусства в Нью-Йорке, и в первое время основная его задача — перемонтаж нацистских фильмов: нужно было наглядно показать американскому правительству всю мощь нацистского режима и всю опасность его изощренной кинопропаганды. Об этой работе Бунюэля знали: он сам часто говорил о ней[1]. Но к чему свелась эта работа, известно не было, считалось даже, что перемонтированные фильмы утрачены навсегда. И вот недавно, во время чествования Бунюэля в Тулузе, которое было организовано Синематекой и Институтом Сервантеса, впервые был показан перемонтированный Бунюэлем фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли», посвященный съезду национал-социалистской партии в Нюрнберге в 1934 году. Фильм Лени Рифеншталь, законченный и выпущенный в прокат в 1936 году, после двухлетней работы над ним, длится около двух часов[2], а версия Бунюэля, сделанная на основе поцарапанной 16-тимиллиметровой копии, длится 42 минуты. Что же сделал Луис Бунюэль с «Триумфом воли»? Он не пытался перехитрить фильм. Иначе говоря, не пытался выворачивать его наизнанку. Не стал пользоваться монтажом как оружием, чтобы превращать в посмешище персонажей и ситуации. В противоположность чаплиновскому «Диктатору», который создавался в это же время, Бунюэль не выявляет смешное, не ищет повода поглумиться. Впрочем, Бунюэль не столько монтировал фильм заново, кадр за кадром, сколько сокращал его, одни куски выбрасывая целиком, другие целиком сохраняя. К звуковой дорожке фильма он даже не прикасался: музыкальное сопровождение воспроизводится в точности (оставляя части фонограммы, особенно в начале, без изменений, он тем самым вынуждает себя сохранить соответствующие эпизоды фильма в их последовательности — иначе пришлось бы вносить изменения в музыку), речи всех ораторов слышны очень хорошо (в показанной нам копии были английские субтитры), и в перемонтированнной версии не сопровождаются закадровым комментарием, который опровергал бы их или объяснял, какую угрозу они несут. Одно лишь обстоятельное предисловие, вслед за надписью: «Нью-йоркский Музей современного искусства» заменяет вступительные титры и игру типографских шрифтов, которыми открывается фильм Рифеншталь. Общий принцип нам знаком: изображения в кадре напрямую, сами говорят со зрителем. Но что говорят кадры, отобранные и предложенные нам Бунюэлем? То же самое или нечто иное? После просмотра возникает странное ощущение, будто тебе показали архинацистский пропагандистский фильм. В определенном смысле Бунюэль улучшил произведение Рифеншталь[3], у него фильм стал действеннее, результативнее, страшнее, — но и опаснее. Именно поэтому фильм в свое время вызвал неоднозначную реакцию: было мнение, что он может оказать вредное воздействие на людей, склонных сочувствовать нацизму (в перемонтированном фильме на первый взгляд,нет ничего такого, что умеряло бы энтузиазм сочувствующих), и вообще на всех, у кого могут вызвать отклик затронутые в фильме темы и их визуальное воплощение. Насколько вообще велико воздействие, которое фильм может оказывать на зрителя, в том или ином смысле? Где границы этого воздействия? В «Триумфе воли» Рифеншталь есть длинноты, провалы, бесконечные военные парады на улицах; многие кадры и ситуации повторяются, речи ораторов следуют друг за другом непрерывно, с точным соблюдением съездовского регламента — все это утомляет и уводит от темы. А Бунюэль делает, что хочет — он-то не обязан вытаскивать на экран каждого нацистского бонзу, а потому сохраняет главное: речи Гитлера в начале и в конце и речь Геббельса на открытии съезда. Перефразируя слова Греты Гарбо в фильме «Ниночка», можно сказать, что в версии Бунюэля речей меньше, но они лучше, поскольку в них сконцентрирована вся нацистская идеология. С помощью этих избранных фрагментов можно без труда составить себе четкое представление о нацистском режиме. Тут Бунюэль выполняет поставленную перед ним воспитательную задачу: объяснить сущность нацист- ской идеологии тем людям, которые о ней ничего не знают, а также показать ее силу и могущество. Если вглядеться в работу Бунюэля повнимательнее, эпизод за эпизодом, кадр за кадром сравнивая его версию с оригиналом, то замечаешь, каким критическим взглядом он смотрит на фильм Рифеншталь. Делая фильм более удобным для восприятия, он раскрывает принцип, лежащий в его основе: эстетизация политики, для которой, помимо слов, помимо речей ораторов, отныне требуются постановочные эффекты — пышные церемонии (оформление архитектора Альберта Шпеера), массовая хореография (военные парады, толпы, приветствующие Гитлера), а также широкое распространение такого вида съемок, какими пользовалась Лени Рифеншталь, задолго до появления прямой телетрансляции сумевшая определить все места, откуда для оператора открывается самый широкий, самый впечатляющий и самый живописный обзор. Именно по этой причине Бунюэль исключает из своей версии то, что происходит за кулисами политического спектакля — эпизод с побудкой солдат в лагере и приготовлениями к параду[4]. Бунюэль сосредоточивает внимание на самой церемонии, на гигантской языческой литургии со всеми ее обрядами. Мы знаем, как любит Бунюэль показывать всевозможные церемонии, и частные («Преступная жизнь Арчибальда де ла Крус»), и публичные (вступление к фильму «Он»). В своем творчестве он всегда интересовался зрелищным аспектом общественной жизни, старался постичь до конца ту потребность в театральном действе (пышный церемониал, сопровождающий религиозные обряды, подобающий политической и военной власти), на которой зиждется всякая цивилизация и с помощью которой каждый участвующий находит для себя роль — чаще всего не к добру. Бунюэль убрал из фильма наиболее зрелищные, наиболее выразительные кадры, снятые с движения: когда Гитлер ночью произносит речь, и камера долго ползет вдоль трибуны, снимая сбоку и снизу, или эпизоды, при съемке которых закрепленная на мачте платформа с камерой долго и медленно поднимается и опускается. Бунюэль выбросил все «фирменные» приемы Рифеншталь, он «перекадрировал» ее, отчасти приглушив ее монументализм и сделав так, чтобы режиссура фильма всегда шла рука об руку с режиссурой, показанной в фильме. Не может быть и речи, чтобы первая возобладала над последней, заслонила собой всё, чтобы какие-то эффектные моменты съемок выбивались из общего ряда, неоправданно раздували событие и отвлекали бы внимание на себя в ущерб всему остальному. Нет, в материалах, отобранных и смонтированных Бунюэлем, режиссура, показанная в фильме, с готовностью подчиняется режиссуре самого фильма, подхватывает ее движение, добавляет ей яркости. Все идеально отлажено для того, чтобы можно было наблюдать одновременно и за той, и за другой. Работа, проделанная Бунюэлем, выявляет этот альянс, но в то же время — почему его работа и вызвала некоторое беспокойство — усиливает его.   Просмотрев фильм Бунюэля, с удивлением замечаешь, что суть дела тут вовсе не в том, о чем ты думал — не в споре изображения, во всем его могуществе (функциональном и смысловом), со всесильным монтажом. Бунюэль не стремится с помощью монтажа опровергнуть чужие кадры, любой ценой извратить то, что они показывают, то, что они говорят. Он и не вступает в этот спор, как будто знал заранее, что у монтажа не хватит силы и значимости, чтобы пересоздать и переиначить чужие кадры. Какая неожиданность: Бунюэль-монтажер оставляет в неприкосновенности монтаж Рифеншталь, не нарушает его принцип и его ритм (чередования: трибуна/толпа, строгость/размашистость, краткость/протяженность, статика/движение). Если целью создания сокращенной версии было показать, как действует нацистская кинопропаганда, то можно понять нежелание Бунюэля вмешиваться в работу этой пропагандистской машины. Для Бунюэля суть дела в другом. Кому принадлежит кино? Тем, кто снимает, или тем, кто смотрит? Большинству его фильмов давали взаимоисключающие толкования — люди, считавшие Бунюэля ярым антиклерикалом, то есть «своим», громко возмущались, если предполагаемый противник осмеливался проявить хоть малейший интерес к его фильмам. Самого Бунюэля это порой забавляло, порой раздражало, однако он всегда старался провести четкую грань между тем, что показывают, что говорят его фильмы (в своих интервью он постоянно призывал придерживаться фактов), и тем, что люди хотят в них найти. С перемонтированным «Триумфом воли» возникает та же проблема, вернее, та же неясность. Этот фильм не является откровенно антинацистским — разве только если вспомнить, кто его сделал (но фамилии Бунюэля нет в титрах). Если человека тошнит от «Триумфа воли» Рифеншталь, то от версии Бунюэля его будет тошнить еще сильнее. А тому, кто тоскует по Третьему рейху, ничто не помешает получить удовольствие. Сокращенная версия «Триумфа воли» не является априори фильмом Луиса Бунюэля, ибо режиссер здесь стушевывается перед изображаемым объектом, чтобы лучше выполнить свою задачу, но в то же время, благодаря такому самоустранению, он может напрямую задать вопросы, которые всегда задавал в своих фильмах. Бунюэль терпеть не мог намеков, подмигиваний, когда режиссер словно хочет сказать зрителю: «Поглядите, какой я умный». В сокращенной версии «Триумфа воли» он не пытается успокоить зрителя: его фильм способен убедить только уже убежденных. Превратившись на время в хамелеона (он стал бульшим рифеншталевцем, чем сама Рифеншталь, и предлагает зрителю концентрированную, идеальную версию ее фильма), поработав даже слишком хорошо и оценив результат, он ускользает, словно угорь, оставляя зрителя в растерянности, без всякой опоры. «У слов больше силы, чем смысла», — сказал Джозеф Конрад. Фильмы Бунюэля стали воплощением этой очевидной истины на экране. Разрезанный глаз в «Андалузском псе» свидетельствует о решимости Бунюэля-художника, и перемонтаж «Триумфа воли», на своем уровне, не становится исключением из правила: Бунюэль бросает вызов зрителю, заставляя его смотреть на все это в упор, до конца, не отводя взгляд. Сокращенная версия фильма Рифеншталь, созданная Бунюэлем — это отрицание чаплиновского «Диктатора». А также необходимое дополнение к нему.       Бунюэль, 1938–1943: его «американская ночь»   СЕНТЯБРЬ 1938. Луис Бунюэль уезжает из Парижа в Голливуд, в «служебную» командировку от республиканского правительства Испании, как историк-консультант по фильмам, посвященным войне в Испании. Деньги на билеты для жены и сына Хуана Луиса он занимает у Рафаэля Санчеса Вентуры и у Шарля де Ноайля, продюсера «Золотого века». Бунюэль собирается работать на «Метро-Голдвин-Майер» над фильмом «Корабль невинных». ЯНВАРЬ 1939. По приказу из Вашингтона ассоциация продюсеров прекращает работу над фильмами о республиканской Испании. «Корабль невинных» закрывают. Бунюэль теряет работу, ему не на что вернуться в Европу, и он остается в Лос-Анджелесе. Он просит помощи у Чаплина, но безуспешно. ФЕВРАЛЬ-МАРТ 1939. Луис Бунюэль встречается с Диком Эбботом, вице-президентом нью-йоркского Музея современного искусства, и его женой Айрис Барри, сотрудницей Музея, с которой познакомился в Лондоне в годы сюрреализма. 29 МАРТА 1939. Падение Мадрида, победа Франко. Командировка Бунюэля в Голливуд аннулирована. 28 ИЮЛЯ 1939. В поисках работы Бунюэль пишет письма в различные организации: «Я намерен окончательно обосноваться [в США], потому что мне очень нравится открытый, общительный характер американцев». ОКТЯБРЬ 1939. Бунюэль поселяется в Нью-Йорке, в квартире, снятой Айрис Барри. КОНЕЦ 1939–40. Сразу после начала войны в Европе Нельсон Рокфеллер организует Комитет общеамериканского сотрудничества, пропагандистскую службу, задача которой — разъяснить населению Латинской Америки всю опасность нацизма. Бунюэль приступает к работе в Комитете. Некоему секретарю германского посольства удается добыть 16-миллиметровые копии двух фильмов («Триумф воли» Рифеншталь и «Польскую кампанию» Ханса Бертрама), и Айрис Барри просит Бунюэля сделать их сокращенную версию, чтобы привлечь внимание президента Рузвельта и сенаторов, которые недооценивают мощь нацистской пропаганды. С помощью ассистентки-немки (чтобы при перемонтаже речи нацистских лидеров не превратились в галиматью) он выполняет эту работу за две-три недели. Фильм показывают в Музее современного искусства в присутствии Рокфеллера, на которого он производит сильное впечатление. Рене Клер в ужасе от того, что получилось, а Чаплин весело смеется. В дальнейшем, рассказывает Бунюэль, «они так испугались, что, отпечатав 18 копий для стран Латинской Америки, решили не показывать фильм публике, боясь, как бы вся эта грубость и демонстрация силы не произвели эффекта, обратного ожидаемому». ЯНВАРЬ 1941. После того, как стараниями Рокфеллера Комитет общеамериканского сотрудничества получает официальный статус, в Музее современного искусства открывается отдел кинодокументалистики. 14 января Бунюэль просит дать ему штатную должность в отделе. 27 ФЕВРАЛЯ 1941. Рузвельт в своей речи призывает Голливуд противостоять нацистской пропаганде в Аргентине, Бразилии и Мексике. МАРТ 1941. Бунюэль поступает в отдел кинодокументалистики Музея, в бюро координации пропаганды на Латинскую Америку, на должность консультанта и главного монтажера. Под его началом двадцать человек, среди которых — его друзья Эдуардо Угарте и музыкант Густаво Питталуга. Он отбирает для показа антинацистские пропагандистские фильмы (в частности, короткометражку Джозефа Лоузи), и должен сам снять несколько фильмов. Но за отсутствием денег его группа ограничивается тем, что дублирует фильмы на испанский язык. КОНЕЦ 1942. Католическое лобби, а затем и ультраконсервативный кинематографический журнал «Моушн Пикчер Геральд» начинают кампанию за то, чтобы Бунюэля отстранили от должности в Музее современного искусства. 30 ИЮНЯ 1943. Бунюэль подает заявление об уходе, которое Айрис Барри подписывает в тот же день. У него сильнейший приступ радикулита.       1. См. об этом: «Мой последний вздох» («Рамсэ Пош Синема», 1986, p. 218–226), «Интервью с Луисом Бунюэлем» («Кайе дю синема», 1993, с. 56–60), Луис Бунюэль. Беседы с Максом Обом («Бельфон», 1991, p. 79–80 и p. 93–96). 2. На видеокассете, выпущенной для сравнения обеих версий, фильм длится 1 час 44 минуты. 3. В «Беседах с Максом Обом» Бунюэль, говоря о перемонтаже «Триумфа воли», замечает, что «фильм получился хороший». Макс Об удивляется: «Впервые слышу, чтобы ты хвалил собственную работу». Бунюэль отвечает: «Потому что фильм и правда хороший». Однако он говорит об этом фильме, не претендуя на авторство, не называя его «мой фильм». 4. В своей версии Бунюэль искусственно сокращает время проведения нацистского съезда. У Рифеншталь съезд длится четыре дня, которые перемежаются тремя ночными манифестациями. Бунюэль оставляет только одну ночную сцену (военный парад с факелами), поэтому кажется, будто все происходит в два дня: эти гигантские парады, непрерывно следующие друг за другом, одинаковые, но разные, усиливают впечатление мощного давления, которое власть оказывает на людей.     «Cahiers du cinéma», № 546, may 2000.     Перевод с французского Нины Кулиш. Версия для печати... © 2002, "Киноведческие записки" N59