| |||
Опера Вагнера «Парсифаль»ParsifalТоржественная сценическая мистерия в трех действиях Рихарда Вагнера на либретто (по-немецки) композитора, основанное на поэме «Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, а также на «Парсифаль, или Князь Грааля» Кретьена де Труа и «Мабиногион». Действующие лица:АМФОРТАС, король Монсальвата (баритон) Время действия: средние века.
Вагнер называл это произведение не оперой, а «Торжественной сценической мистерией». Предание гласит, что он считал его не больше не меньше как своего рода религиозной церемонией, а отнюдь не традиционным развлечением для слушателей. Он даже настаивал на том, чтобы не было никаких аплодисментов и чтобы это торжественное представление не давалось ни в одном оперном театре, кроме как в его собственном Festspielhaus («Доме торжественных представлений») в Байрёйте, где, по замыслу композитора, должны были исполняться только его творения. На самом деле, однако, Вагнер сам провоцировал аплодисменты в конце второго действия, и в то время как запрет аплодисментов после первого действия остается в силе и в наши дни (по крайней мере, для той части публики, которая знакома с этой традицией), все выражают свой восторг после второго действия и, как правило, устраивают овацию после третьего. Исключение составляет, правда, внушающая благоговейный страх «Метрополитен-опера», где аплодисменты на «Парсифале» не допускаются вовсе. Что касается запрета на исполнение «Парсифаля» за пределами Байрёйта, то Вагнер высказал эту идею лишь однажды. Однако незадолго до своей смерти он, по-видимому, дал устное согласие Анжело Нойману, тенору и одновременно импрессарио, взять свое творение в путешествие по оперным сценам мира. Изменение намерений Вагнера, однако, так и не вылилось в форму подписанного им волеизъявления, так что первая внебайрёйтская постановка состоялась в «Метрополитен-опера» в канун Рождества двадцать один год спустя после премьеры, несмотря на безуспешные протесты вдовы Вагнера. Эта постановка вылилась в вульгарное гала-представление. Из Чикаго в Нью-Йорк был пущен специальный «Парсифаль-экспресс», газета «Evening Telegram» выпустила специальный «Парсифальский» номер, а на места в зале разыгрывались денежные призы. Религиозные и философские идеи либретто представляют собой смесь христианства и буддизма, притом что символизм Чаши и Копья еще более древний. Но поскольку все красоты поэмы Вольфрама, которая вдохновила Вагнера на создание этой оперы, являются, по существу, христианскими, стоит напомнить, что благословенный Грааль — это та Чаша, из которой Иисус пил на тайной вечере и в которую Иосиф Аримафейский, согласно традиционным представлениям, собрал Его кровь, а Копье — это то самое Копье, которым Иисус был пронзен на кресте. УВЕРТЮРА Увертюра, медленно разворачивающаяся звуковая поэма, полная религиозного чувства, основана на темах, которые порой именуют темами праздника Любви, Копья, Грааля и Веры. Вагнер собственноручно создал версию увертюры, в которой она имеет заключение, необходимое для того чтобы она могла звучать как законченное оркестровое произведение в симфонических концертах, но когда она исполняется в оперном театре, занавес поднимается на диссонирующем аккорде. ДЕЙСТВИЕ I Сцена 1 происходит неподалеку от замка — святилища, где хранится святой Грааль — на горе Монсальват на севере Испании. В священном лесу, окружающем замок Грааля, под тенью большого раскидистого дерева спит старый рыцарь Гурнеманц. Медленно расцветает заря. Гурнеманц просыпается и будит спящих вместе с ним молодых рыцарей-оруженосцев. И вот они в молитвенном экстазе падают на колени. Они здесь, чтобы помочь Амфортасу, королю Грааля, совершить его ежедневное омовение в водах озера. Все надеются, что таким образом уменьшится боль от имеющейся у него неизлечимой раны. Кундри, колдунья, прерывает эту их молитву. Она, служа одновременно и рыцарям Грааля, и их врагу Клингзору, принесла бальзам из далекой Аравии, чтобы помочь излечить Амфортаса. Король, которого теперь вносят на носилках, хочет отблагодарить женщину, хотя он уже утратил веру во всякую помощь. Когда Амфортас удалился, Гурнеманц рассказывает своим оруженосцам кое-что из истории Грааля. Старый Титурель, отец Амфортаса, получил два священных сокровища — Чашу, или Грааль, из которой Иисус пил на тайной вечере, и Копье, которым Он был пронзен на кресте. Чтобы хранить их, Титурель выстроил святилище (реликтарий) и собрал преданных рыцарей, чтобы охранять эту священную реликвию. Теперь Титурель слишком состарился, чтобы исполнять эту свою великую миссию, и королем стал Амфортас. Но здесь живет некий Клингзор. В прошлом он раскаявшийся грешник и желал стать рыцарем Грааля. Но темные страсти продолжали обуревать его, и Титурель отказался посвятить его в рыцари Грааля. Клингзор, будучи колдуном, собрал вокруг себя врагов Грааля. С помощью красавиц, которыми он заселил волшебные цветущие сады, разбитые им на месте пустынной долины, он завлек туда Амфортаса, и тот, увлекшийся красавицей Кундри, на миг выпустил Копье из своих рук. Злой колдун тут же завладел им и нанес королю рану, от которой тот с тех пор и страдает. Исцелить короля и спасти рыцарей может только совершенно безгрешный, чистый сердцем юноша, который отнимет копье у Клингзора. В конце рассказа Гурнеманца раздается крик со стороны озера. К ногам Гурнеманца падает подстреленный умирающий лебедь. За ним быстро появляется незнакомец, и когда Гурнеманц упрекает его за то, что он убил птицу и тем самым совершил зло, то юноша в полном наивности рассказе уверяет, что не знает, что такое зло. И тут выясняется, что этот юноша — а зовут его, как вы уже, вероятно, догадались, Парсифаль — не знает даже имен своих родителей. Кундри, однако, по-видимому знает о нем больше и рассказывает ему, что его мать умерла. Теперь Гурнеманцу кажется, что юноша в самом деле может быть тем невинным созданием, которое сможет спасти Амфортаса. Он торжественно ведет его в замок. Под звуки торжественной «Музыки преображения» сцена меняется. Сцена 2. В замке, в огромном зале Грааля, собрались рыцари. Старый Титурель просит своего сына, Амфортаса, продолжить церемонию. Поначалу Амфортас отказывается: он страдает от раны. Но вот взгляду присутствующих открывается священный Грааль. Начинается церемония причащения хлебом и вином. Амфортас истекает кровью. При виде священного сосуда его рана, как это всякий раз происходит, открывается. Парсифаль при этом стоит, безучастно созерцая муки Амфортаса — ни тени сострадания не появляется на лице юноши. В конце этого длинного действия Гурнеманц в гневе изгоняет Парсифаля, вынося вердикт: не достоин быть посвященным в рыцари Грааля. ДЕЙСТВИЕ II Сцена 1. Владения Клингзора, злого волшебника. Клингзор призывает Кундри себе на помощь, и — против своей воли, но подчиняясь его колдовской силе — она является к нему. Он требует, чтобы она снова превратилась в обольстительную красавицу, как она уже сделала в случае с Амфортасом, чтобы помочь ему, Клингзору, в борьбе с воином, которого он захватил в свои сети. Она должна соблазнить Парсифаля, как когда-то она соблазнила Амфортаса. Сцена 2. Сцена превращается в волшебный сад Клингзора. На стенах, окружающих его, стоит победоносный юный Парсифаль, который только что убил нескольких злых рыцарей Клингзора. Девы злого волшебника, любившие этих рыцарей, укоряют его. Но он кажется столь невинным, что они покоряются его красотой и подходят к нему, одетые как цветы, чтобы петь ему хвалу и окружить его любовью. Появляется Кундри, самая красивая из дев. Когда все другие удаляются, она рассказывает Парсифалю о его благородном отце, Гамурете, и его матери, Херцелейде. Она говорит, что та сама, то есть его мать, дала ему имя, которое означает «наивный глупец». Кундри продолжает изливать ему свои любовные чувства, и в конце концов ей удается, применив хитрость, поскольку Парсифаль противится ей, поцеловать его (она убеждает его, что должна передать ему прощальный поцелуй его матери). И вдруг этот поцелуй пробуждает в нем страсть и при этом рождает чувство сострадания. Неожиданно ему открывается значение раны Амфортаса, и Парсифаль осознает, что именно он должен излечить эту рану. Он резко отталкивает Кундри. Та кричит, взывая о помощи к Клингзору. Колдун является и мечет в Парсифаля священное Копье. Но свершается чудо: Копье замирает в воздухе прямо над головой Парсифаля. Тогда он хватает его и осеняет его крестным знамением. Замок Клингзора тут же превращается в руины, волшебный сад — в пустыню, а Кундри лишается чувств. Власти Клингзора приходит конец. Обернувшись к Кундри, Парсифаль восклицает: «Знай, что мы еще увидимся!» — и исчезает. ДЕЙСТВИЕ III Сцена 1. Прошли годы со времени драматических событий, о которых повествовалось во втором действии. Юный герой никак не мог найти пути обратно в святилище Грааля, и братство рыцарей страдало, пока Амфортас, с незажившей еще раной, оставался неспособным совершать возложенную на него священную миссию. Прекрасное утро в день страстной пятницы. Престарелый Гурнеманц выходит из хижины, где доживает свой век. Вновь, после многих лет, он находит кающуюся Кундри, лежащую на земле в полубессознательном состоянии. Она только что вернулась, чтобы служить рыцарям Грааля. И вот приближается рыцарь в черных латах и с копьем в руке. Его лицо скрыто. Гурнеманц убеждает его снять доспехи, так как в страстную пятницу нельзя носить оружие в этом священном месте. Рыцарь, теперь открывший свое лицо, преклоняет колени и возносит молитву. Оба — Гурнеманц и Кундри — узнают в рыцаре Парсифаля. Теперь он рассказывает им о своей борьбе с Клингзором, о том, сколько ран он получил сражаясь, пока не нашел Монсальват. Гурнеманц, в свою очередь, рассказывает о страданиях рыцарей, которые они претерпели за все это время, и о том, что король Титурель умер. Парсифаль по ходу рассказа Гурнеманца от горя лишается чувств; он корит себя, считая себя причиной всех тех страданий, о которых узнал. Но Гурнеманц торжественно осеняет его крестным знамением, а Кундри омывает его ноги. Парсифаль, в свою очередь, просит Гурнеманца помазать также его голову. Через это помазание Парсифиль становится новым королем Грааля. Первое, что он совершает в этом новом своем качестве, — он крестит Кундри. И теперь Парсифаль пребывает в изумлении от открывшейся ему красоты пробуждающейся природы. Звучит прекрасная «Пасхальная музыка». Звонят колокола, и все трое — Гурнеманц, Кундри и Парсифаль — удаляются, чтобы совершить последние обряды над телом старого Титуреля. Сцена 2. Величественный зал Грааля. Амфортасу помогают взойти на трон. Боль от его раны столь велика, что он не в силах снять покрывало с Грааля, и, будучи не в состоянии больше выносить эти страдания, он молит лишь об одном - о смерти. Но вперед выступает Парсифаль. Он обращается к Амфортасу со словами: «В одно оружие верь! Ты ранен им, оно лишь и спасет!» - и он касается священным Копьем его раны. Амфортас тут же излечивается. Парсифаль провозглашает себя королем Грааля. Он освобождает Грааль от покрывала, и, когда он преклоняет колени в молчаливой молитве, чаша излучает необычайное свечение. Голоса рыцарей, а также хор мальчиков возносятся в чудесных гармониях. Кундри при этих звуках, устремив на священный сосуд свой последний взгляд, падает замертво: в смерти обрела она покой и прощение грехов. И когда Парсифаль держит священный сосуд над головами рыцарей, оркестр играет заключительные такты оперы — преображенные темы Грааля и тайной вечери. Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
«В „Парсифале“, последнем труде гения, перед которым мы должны преклоняться, Вагнер попытался быть менее суровым и самовластным по отношению к музыке, позволив ей дышать свободнее. Мы не найдем здесь ни изнурительного, пристального изображения пагубной страсти Тристана, ни безумных животных воплей Изольды, ни велеречивого комментария бесчеловечной жестокости Вотана. Ни одна страница Вагнера не достигает красоты вступления к третьему действию и всего эпизода „Страстной Пятницы“. Вообще во всей опере оркестровое звучание всякий раз неповторимо и неожиданно, благородно и мощно: перед нами один из прекраснейших памятников во умножение непреходящей славы музыки». Так писал Клод Дебюсси, который, впрочем, любил не столько героев этой мистической драмы, сколько ее «декоративную сторону». Над оперой, задуманной и написанной в расчете на акустические и сценические возможности Байрёйтского театра, Вагнер тщательно работал начиная с 1877 года, но первые наброски либретто восходят еще к 1857 году. После премьеры исключительное право постановки оперы сохранялось за вагнеровским театром-храмом в течение тридцати лет, так что в Италии «Парсифаль» стал известен лишь в 1914 году. Это немало способствовало росту таинственного очарования, которыми сюжет и музыка обладали уже сами по себе, невзирая на всевозможные критические отзывы, искренние или лицемерные. В одном из писем Людвигу II Баварскому от сентября 1880 года Вагнер сам заявлял: «Как может спектакль, в котором на сцене открыто явлены самые возвышенные таинства христианской религии, быть поставленным в театрах... на тех же подмостках, на которых в остальные дни удобно разместилась фривольность?.. Вот почему я должен подыскать сцену для моего спектакля, чтобы посвятить ее ему; этой сценой может быть только мой театр Бюнен Фестшпильхаус в Байрёйте... Только там и нигде более должен ставиться „Парсифаль“ во все будущие времена». В 1913 году монопольное право постановки отменила вдова Вагнера Козима. Это было мудрое решение, так как миф о некоем исключительном вагнеровском фестивале, превосходящем все, что только может происходить в музыкальном мире, имел, как все мифы, один важный недостаток — отсутствие развития. Верно, что, как писал Дж. Б. Шоу, «первые постановки в Байрёйте были далеко не прекрасными. Вокальная часть порой была посредственной, а порой и просто плохой. Некоторые певцы напоминали не что иное, как живые пивные бочки, и нисколько не трудились ограничивать себя, чтобы быть в форме — а ведь это неотъемлемая часть искусства любого акробата, наездника или боксера. Женские костюмы были стыдливы и глупы». Вместе с тем ни одна опера Вагнера не звучала и не звучит так хорошо в зале Байрёйтского театра, как «Парсифаль». И именно качество звучания вызвало благорасположение критики. То, что составляет основу оперы, ее литературный источник и сюжет, обретает особую яркость в свете музыкальных идей автора. Сущность этих идей наиболее явственно проступает в описании торжественных, благоуханных обрядов Грааля: в изображении сверкающей чаши, света, нисходящего с таинственных высот и омывающего праведных; в хоралах рыцарей и служек, отличающихся полуметаллическими, полупрозрачными тембрами, которые до сих пор были неслыханной вещью в европейской музыке, разве что мы можем найти некоторое предвосхищение в оркестре Берлиоза, в Реквиеме Брамса, в сочинениях Габриели и поэмах Листа, в «Тангейзере» и «Лоэнгрине». В противоположность и почти наперекор величественному священному фасаду, которому соответствуют изысканные, чистые тембры, располагаются эпизоды, где персонажей обволакивает хроматическая муть, порой вспыхивающая двусмысленным блеском, порой же замаскированная цветовыми сгустками, под которыми невозможно более различить ни гармонического смысла, ни секретов оркестровки. В этих зонах, лишенных света, находятся страдальцы, такие, как Амфортас, поистине трогающий сердце слушателей, или загадочные персонажи, как Кундри и Клингзор, или девы-цветы, эти изнеженно-праздные гейши, которые для Вагнера олицетворяют чувственное упоение, любовный экстаз (единственный противовес Граалю). На полпути между этими двумя сферами — протяжная и нежная мелодия Страстной Пятницы, сокровенная, импрессионистская, свежая и утешительная, имеющая некоторые подобия в европейской музыке (вспоминается вступление в «Хованщине»), но остающаяся уникальной благодаря изображению мистического обручения человека с природой. Здесь, когда драма переходит в кроткую исповедь, ее идейный смысл проявляется во всей глубине и с большей силой, чем в программных сценах обсуждения проблем Грааля и различных прений как внутри, так и вне храма. Помимо глубоко волнующих, как мы уже говорили, признаний Амфортаса, привлекает также конфликт, лежащий в основе драмы и преобразованный в очень человечную музыку. Это страх перед плотским грехом. Если Шопенгауэра чувственное наслаждение составляет «иллюзию человека, полагающего, что он действует ради собственного блага, в то время как он лишь удовлетворяет потребность своего вида», для его «ученика» Вагнера пол таит еще большие опасности. Это бич любви, терзающий человека конца XIX века вплоть до изнеможения, до истерики. Так Кундри измучена своими инстинктивными порывами, а Парсифаль отстраняется от нее и затворяется в монастыре. Отношения полов достигают здесь высочайшего напряжения, которое не только выдает психологическую боязнь или физическую патологию, но отражает душевные переживания всякого человека. Эта опера, которая считается более предназначенной для слуха, нежели для глаз, обладает благодаря театральному воплощению еще и мощным, захватывающим сценическим воздействием. Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной) Русские премьеры состоялись в 1913 году (Петербург, Народный дом, концертное исполнение) и в 1914 году (петроградский Театр музыкальной драмы, театральная постановка). Из современных постановок отметим спектакль в Байрёйте (1975, реж. Вольфганг Вагнер). Интерес представляет киноверсия этой оперы (1982, реж. Г.-Ю. Зиберберг). Дискография: CD — Decca. Дир. Шолти, Парсифаль (Колло), Кундри (Людвиг), Гурнеманц (Фрик), Амфортас (Фишер-Дискау), Клингзор (Келемен) — Deutsche Grammophon. Дир. Ливайн, Парсифаль (Ерузалем), Кундри (Мейер), Гурнеманц (Моль), Амфортас (Вейкль). Е. Цодоков | |||
ПРОСЛАВЛЕНИЕ ГРААЛЯ В СРЕДНИЕ ВЕКА
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
Подписаться
Свежие комментарии